(Blogsandocs, Barcelona, septiembre de 2008)

De piedras y fisuras. El cine de Serguei Dvortsevoi

“Cuando un director de cine se ve asediado por el lugar
que ha elegido para las tomas, cuando se le queda como
esculpido en la memoria, despertando asociaciones quizá
altamente subjetivas, este hecho influye también en el
espectador”
Andrei Tarkovski (1932-1986)

“Como realzada, esta naturaleza muerta o muda cobra
vida en función del lugar que le otorgue el compositor
de la película”
Louis Delluc (1890-1924)

Probablemente podamos considerar a Andrei Tarkovski el patriarca del cine
ruso post-soviético contemporáneo, por la manera en que su cine y su trabajo
teórico y pedagógico han polinizado las películas de toda la estela de cineastas
que han crecido y se han formado al (des)amparo de la Perestroika. Y como a
martillo y cincel, retomando el concepto popularizado en Esculpir en el tiempo,
Sergei Dvortsevoi (Chimkent, Kazajistán, 1962) sentará ahí la raíz de su trabajo:
“estoy convencido de que en el cine no nos enfrentamos ni a la luz, ni a la
composición, ni a la dramaturgia sino al tiempo, él es nuestro material (…)
Es como una escultura. Como si dispusiésemos de diecisiete piedras y
con ellas hubiéramos de construir una escultura sin fisuras”.¹

Piedras

Estas piedras son los diecisiete “bloques de vida” (de imagen y sonido,
recurriendo a la terminología straubiana) que Dvortsevoi materializa en
diecisiete planos para su trabajo más conocido, Hlebni Den (Bread day,
1998). El retrato de los días del que fue el koljós nº3 de los “trabajadores
de la turba” a 80 kilómetros de San Petersburgo y que durante el sitio de
Leningrado abasteció de combustible a la ciudad a través del lago Ladoga.
Sus ya pocos habitantes reciben el pan una vez por semana en un vagón
de tren verde que las tropas de ocupación alemanas abandonaron tras su
derrota. La locomotora se desprende del vagón en el cambio de vías y los
vecinos habrán de empujar con sus manos el contenedor durante algunos
kilómetros sobre unos raíles podridos por el abandono hasta alcanzar el
poblado.

Cada plano de la película transmite “plena sensación de deriva al mismo
tiempo que la plena sensación de control (la previsión) de todo movimiento”²
y es la culminación de una preparación exhaustiva antes y durante el rodaje
de tres meses entre el cineasta (sonido) y su operador de cámara, Alisher
Khamidkhodjaev. Dvortsevoi explica cómo estudiaron a fondo el recorrido
del vagón y todos los movimientos y situaciones previsibles durante dos
semanas para rodar el plano que abre la película, de diez minutos de
duración. El plano se filmó dos veces y se montó solamente la primera
toma: “El operador no era capaz de sostener la cámara durante más de
tres minutos, debido a la tensión que eso provocaba (…) La máquina
pesaba veinticinco quilos en mano, además del resto del equipo. Fue
extremadamente difícil, con nieve por todas partes.”

El crítico, profesor y cineasta Jean-Louis Comolli, explicaba en un
hermoso texto la sensación que este proceder nos transmite y que
podemos aplicarle al cine de Dvortsevoi: “Con el cine directo está
presente el propio cuerpo del operador que lleva la cámara; hay en
esa presión física constante en el acto de filmar una respiración, un hálito,
una presencia (…) Mediante esta danza de los cuerpos y la máquina,
el directo desarrolla una intimidad rítmica nunca accesible antes salvo
para la imaginación, la poesía o la novela”.³

Sin embargo, el cineasta kazako alcanzará una fusión entre lo que podríamos
denominar la “ortodoxia del directo” y la “madurez del plano sostenido”.⁴
Esta confluencia (de la cámara al hombro y la mirada contemplativa como
elemento constitutivo en la construcción del encuadre) será la que le confiera
la energía característica a cada uno de los planos que componen sus películas.
Y esta energía como fundadora del plano está en la base de su reflexión en
torno al cine: “Si detecto que hay alguna energía en el plano, ya no puedo
cortarlo, hay alguna ley que lo impide, una ley de la imagen (…) ¿Cómo
conseguir contar una historia sin ilustraciones? ¿Cómo hacerlo sólamente
con energía, con tiempo?”

Fisuras

Como una gran parte de los cineastas que conforman la deriva más
interesante del cine actual en los territorios de la antigua Unión Soviética
(Sergei Loznitsa, Victor Kosakovski, Alexander Sokurov), Sergei Dvortsevoi
cursó estudios en el Instituto Superior Cinematográfico Estatal de Moscú (VGIK).
Herz Frank, uno de los más grandes cineastas lituanos, apuntaba, con
reconocimiento: “Me siento muy próximo al trabajo de Serguei. De estudiante,
participó en mis seminarios de la VGIK. Un día me confesó que Vecaks par 10 minuten
se había convertido en una especie de ‘primer mandamiento’ para él: “hay
que tener la paciencia necesaria para observar la vida!”.⁵

Para este pequeño film, un plano secuencia de diez minutos que recoge el
rostro atento de un niño durante un espectáculo de marionetas, el director
había necesitado prepararse durante cuatro años. Y lo que vemos es como
un rostro se desprende de sí, el ensimismamiento del subconsciente del niño,
que agrieta la película y por esa fisura se cuela lo que se ha dado en llamar
“lo real”, que escapa también al control del propio director en el acto mismo
de la filmación. Volviendo a Comolli: “Yo podría sumarme al postulado
cinematográfico de un real-realismo-parecido-idéntico, pero a condición de
que exista alguna fisura que colmar, herida que suturar, separación que juntar;
es el defecto, el más o menos, la imperfección, lo que moviliza mi deseo”.

Desde el primer trabajo de Dvortsevoi, el mediometraje Scastje (Paradise, 1996),
estas hendiduras salpican sus películas y puntúan su cine “contaminando” al
resto de los planos como momentos pregnantes. Scastje, realizada en una
pequeña aldea de la estepa kazaja que Dvortsevoi conocía por sobrevolarla
en su etapa de ingeniero de radio para la Aeroflot, comienza con un plano
sostenido en el que el sueño acaba por vencer a un niño que a duras penas
termina su comida del plato. Un poco después, aparece en la lejanía un animal
–una vaca- en un silencio completo que la cámara recoge durante dos minutos,
hasta que termina por atraparse la cabeza en un cubo de metal. El primer plano
sonoro y el paisaje que circunda esta película nos remiten a un pequeño y
deslumbrante film que el también kazako Darejan Ormibaev rodó en 1988, Shilde.

Estos dos momentos sientan una especie de base en la gramática de su cine,
que irá evolucionando hasta la incursión en la toma del propio director, quebrando
la falsa transparencia  de la imagen cinematográfica en su trabajo más áspero,
V Temnote (In the dark, 2004), en cuyo rodaje estuvo inmerso durante dos
años y medio. Las apelaciones del cuerpo filmado al cuerpo que filma, ya mediante
la palabra o los juegos de miradas, le confieren a sus películas unas rugosidades
que disparan el contraste con los numerosos planos de pulso limpio y que
dotan de un velo casi mágico a sus trabajos. En la búsqueda del equilibrio
entre estos dos tipos de tomas descansará el trabajo de edición posterior.

Tomemos como ejemplo de lo hasta aquí expuesto lo siguiente: en uno de
los planos de un primer montaje de Highway (1999), una serpiente venenosa
irrumpe al final del plano desde la esquina inferior izquierda del cuadro para
recorrerlo en diagonal justo en el momento en que un camión abandona la
pantalla por el ángulo superior derecho. En el montaje definitivo esta escena
fue descartada en aras del tono general de la película: “Este plano era tan
perfecto que… a veces si ocurren muchos milagros en la película, al final las
personas son incapaces de procesarlo. Pueden destruir la película (…)
Después del plano de la cobra, esa escena se transformaba en un motivo
circense, la gente sólo se preguntaba cómo había sido posible ese plano”.

La emancipación de la mirada

“Cuando esperamos pacientemente a alguien que viene
desde la distancia, no cesamos de mirarle. Esperamos
su llegada porque no es un peatón cualquiera, es tan
importante para nosotros que fijamos en él nuestra
mirada y no troceamos el plano (…) En ocasiones es
la propia realidad la que nos transmite que no es preciso
trocear la película y que, para acercarse a las personas,
no es necesario acercar la cámara. Hay que esperar,
darse el tiempo necesario para ver bien las cosas y
descubrirlas”
Abbas Kiarostami

El cine de Sergei Dvortsevoi mantiene una relación fortísima con el lugar
físico en el que se sitúa. La fortaleza que desprende su mirada quedará
enraizada en el enorme rigor formal con que se aproxima a cada espacio,
logrando en el montaje que cada plano se transforme al roce con el anterior
y el siguiente, impregnando al film en su conjunto y transcendiendo el resultado
la simple suma de sus planos.

La obra que este pequeño estudio de su cine abarca, comprendido por cuatro
películas documentales realizadas entre 1995 y 2004, clausura del algún modo
un etapa dedicada al cine documental y prologa, si se quiere, su primer trabajo
de ficción, Tulpan (2008). Una especie de huída del cine documental por un
“agotamiento moral” que el propio cineasta expresó en reiteradas ocasiones
a partir de V Temnote, comparando el trabajo del cineasta con el de un dentista
que tiene el poder para extirpar la muela sana en lugar de la enferma: “Con sus
utensilios, el dentista es capaz de alcanzar el diente enfermo, a dónde nadie
más puede llegar. Si dispones de las herramientas correctas y las sabes utilizar
puedes hacer cualquier cosa que elijas. Y eso es algo muy seductor y yo no
quiero progresar por ese camino porque en cualquier momento puede ocurrir
que extirpe un diente sano. (…) Cuánto más profundizas es más fácil dar un
paso en falso, extraer el diente sano en lugar del enfermo…”.⁶

“Amigo, isto é político: torcerlles a vontade aos que obedecen”
Chus Pato

Sus películas atraviesan de forma tangencial el cine contemporáneo y deberíamos
considerarlas actos de resistencia y de emancipación en nuestra relación de
vasallaje con la imagen expresada por Godard en su Scénario du film Passion:
“Los locutores hablan de espaldas a la pantalla: las imágenes les pasan por
detrás, les dan por el culo”.

El cineasta y profesor Isaki Lacuesta, en uno de sus seminarios, emparejaba
a Sergei Dvortsevoi y Abbas Kiarostami como dos de los cineastas con un
trayecto más relevante en los últimos años. Ambos participan de una “mirada
ecológica”, en expresión de Santos Zunzunegui y en el sentido en que Kiarostami
se refería a su película Five (2003) como un film-colirio que “lava los ojos”. Y
desde ahí, aún cada cineasta siguiendo su propio camino, podríamos dibujar un mapa
en donde aparecerían Chantal Akerman, Sergei Loznitsa, Straub-Huillet, Lisandro
Alonso, Pedro Costa, James Benning o el propio Kiarostami, junto a trabajos más
incipientes como, a modo de ejemplo, podrían ser Le pont sur le Drina
(Xavier Lukomski, Bélgica, 2005)  o Siete vigías y una torre (Manuel Asín, España, 2004).

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¹COELHO, MIGUEL (Ed.), Doc’s Kingdom. Os debates, Apordoc, Serpa, septiembre 2002
²COSTA, JOSÉ MANUEL, Doc’s Kingdom.Os debates, p.39.
³COMOLLI, JEAN-LOUIS; Filmar para ver (recopilación de artículos y conferencias), Ed. Simurg / Cátedra La Ferla (UBA), Buenos Aires, 2002, p.129
⁴ZUNZUNEGUI, SANTOS; “Elogio de la modulación. La poética del plano sostenido en Mizoguchi Kenji”, Nosferatu nº29, Donostia Kultura, Donostia, enero 1999, pp. 69-75.
⁵FRANK, HERZ; “Le jour du pain, de Sergueï Dvortsevoï”, Images Documentaires nº50/51, París, junio 2004, p. 46.
⁶SLOVAKOVA, ANDREA y  STEFANOVA, BARA, entrevista “The documentary has morally exhausted me”, Revue Pro Dokumenarni Film Do III, Jihlava international Documentary Film Festival, febrero, 2005.

Ramiro Ledo Cordeiro

artículo publicado en Blogsandocs